诗意的城市，诗意的年代

                                     ——九十年代以来现代诗写作面临的危机与出路

[ 内容提要] 进入九十年代以来，汉语诗歌受到来自先是政治后是经济两个方面的双重挤压，话语方式发生了重大转换——叙事性的加入，无疑成为这近二十年间诗歌话语方式的主流，它在激活和丰富现代诗歌表现视阈和写作技巧的同时，也出现了种种问题。本文试图对这一流变进行梳理和辨析，以图寻找新的抒情话语方式的回归。我在文中提出的一些观点和设想也许是无用的，但对于我个人的写作也许是有效的。望园子里的诗写者阅读后对其中的观点进行反驳和争辩。我想，争辩的目的不在于“结果”，而在于“过程”，这一“过程”也许是最有价值的部分。

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一、线索：九十年代的叙事与抒情

诗歌在上个世纪九十年代是主叙事的年代，这里先厘清一个概念，所谓的“主叙事”

仅指狭义的诗性叙事而言，与新诗发生系统中出现的“叙事诗”是两个不同的概念。抒情性则被日益放逐，成为文本中被边缘化的部分。这一过程的直接成果是出现了一批经典性的诗人及诗歌作品，于坚的《O档案》、《飞行》，韩东的《有关大雁塔》，伊沙的《车过黄河》，杨黎的《冷风景》等等。这些诗人及作品在九十年代后半期获得了骄人的成绩，形成了所谓的民间立场派写作（或曰口语化写作），他们及其追随者在处置和梳理复杂的日常生活经验方面，具备了超强的诗意解读功能，在记录当下事件上有了一种类似“口述历史”的能力。在美学意义上，诗人摒弃象征、隐喻、反讽、含混等写作方式而以口语化、语感、平面化等手法直接插入诗歌；在题材选择上则选取普通百姓生活的一个片段或侧面介入，从而具有了替平民或普通人代言的角色，如伊沙的《灵隐寺》，他写与他的同事李小江下杭州出差，李小江要到灵隐寺拜佛，他的愿望“既快乐又简单”/“他求菩萨保佑/保佑他继续泡妞/多多益善”，在这种单纯的叙事中，伊沙完成了替李小江代言的角色，李小江也因这些诗意的文字而进入历史。李小江就是这样一个再普通不过的小人物，走在城市的街区上即使摔个跟头也不会引起任何人的注意，他的简单的色欲甚至带着卑劣的成分。再比如韩东的《水渠》，晚景中开凿出的一条水渠，带着欢乐，带着诗意，但这只不过是我叔叔两小时以前的成果“我叔叔的铁锹在土上拍打/他要计算土方和体会快感”，韩东在替叔叔代言，劳动不仅是辛苦，也有一种快感，这就是普通人的诗意生活。无疑，民间立场派写作为现代诗歌提供了大量的写作资源，拓展了现代诗歌的表现视阈，从而成为九十年代以来汉语诗歌一个不可逆转的潮流。与此对立，主抒情的写作者经过八十年代末九十年代初的政治风波，海子的自杀，顾城的魂断激流岛，北岛及其后继者们的流莫道不消魂亡海外，这一系列事件直接构成并导致了诗歌抒情性的颓势，人们不再关注崇高，不再关注政治，人们越来越关注自身，越来越关注当下的生活质量、状态与生存场景，但是由于西川、王家新、陈超等有影响力的诗人及诗评家的坚持，亦形成了与民间立场派相对应的所谓“知识分子写作”，更加之，九十年代中期以后，一批主抒情诗人的陆续归国，从而最终聚焦为九十年代末的“盘峰诗会”，这场世纪末当代中国领军诗人间的大论战是注定要进入文学史的。也就是从这一刻开始，汉语诗歌界分佳节又重阳裂为两大阵营：主叙事的民间立场派写作（或曰口语化写作）——主抒情的知识分子写作（或曰学院派写作）。从作品的审美特征上分析，民间立场派写作表现出后现代主义色彩，但由于频繁使用了日常生活口语，导致了诗歌技巧的平面化，特别是后期出现的作品有被大量复制、雷同的嫌疑；而知识分子写作则表现出一种神性写作的特征，诗写者大都保持了更为独立的写作姿态。从影响力上分析，民间立场派写作由于技巧的简单化，处理的又是大众百姓更加关注的话题，因此影响更为广泛，并且笼络了大批初涉诗歌的追随者；知识分子写作虽然在消费社会来临的情况下纳入了部分叙事成分，对当下的生存状态有了更多地反思，但由于技巧的复杂化，阅读上的相对艰涩与隐晦，从而阻挡了更多的初学者进入诗歌写作领域，因而影响力大大缩减，仅限于具有学院背景或同等学历的民间知识分子中间。其实，它更多地表现出精英写作的姿态。对此，陈超【注一】把这一代两类诗人及作品统称为“新生代”，他采用平行分析法对这一代两类诗人及诗歌进行了线索上的比较：

                         新生代诗歌发展线索

                         [ 朦胧诗之后的诗歌 ]

   后朦胧诗人：海子  西川  欧阳江河         第三代诗人：于坚 

               王家新                                   韩东

        ↓                                         ↓

   北方写作                                 南方写作

        ↓                                         ↓

 隐喻式写作                               口语式写作

        ↓                                         ↓

   神性写作                                 后现代色彩

        ↓                                         ↓

   知识分子写作                             民间立场写作

        ↓                                         ↓

   新人：王敖  姜涛                         新人：伊沙  尹丽川

可以看出，陈超通过地域的、技巧的、言说方式的、文化背景以及后继者等几个方面对知识分子写作和民间立场写作进行了对比式分析，这一脉络清晰地指出了二者的发展空间。知识分子写作更多地继承了朦胧诗的特征，而民间立场写作则具有更多的反叛性质。其实，就诗歌的叙事性而言，它对写作技巧的介入丰富了当代汉语诗歌的写作场域，扩大了它的延展度，从而为日益多元化的读者带来不同的诗意感受和审美追求，它是诗歌向前发展带来的成果。主抒情的知识分子写作者们，从九十年代后期开始也在诗歌中加入了叙事性成分，没办法，谁让这是一个消费型时代呢？不过，这一类诗人仍对“叙事”保持着高度的警惕，也因此，他们更多地接受了英美新批评派的观念，保持着相对独立的写作传统。他们在作品中掺入了大量的悖论、反讽、含混等手法，如陈超的《案头剧》（我始终认为这是进入本世纪一十年代以来富有成果性的作品，只是因为陈超诗评家的身份而尚未引起诗歌界的关注而已），以半诗剧的形式进行叙事，除了象征和隐喻之外，大量使用了悖论和反讽的手法，但全诗映射的主体成分还是抒情性的、以自我意识为主的。再比如西川的《小老儿》，从形式上更像一篇叙事性散文，简纯的陈述句式，一层一层的递进关系，把生活和人性中的不悦和幽默写了出来，作品不再崇高，诗人也不再崇高。类似的例子，还可以举出肖开愚、王家新的一些作品。对此，陈超很形象地称这一过程为一次精神高地的降旗仪式。

二、分析：一十年代口语化写作与知识分子写作的延续与发展

“盘峰诗会”之后，各种论争出现在各大媒体、文学杂志、、学术期刊以及文论年选上。形势急转直下，主叙事的民间立场派写作开始重新确立自己的身份，这时使用频率最高的是“口语化写作”这一概念，他们的理论代言人以韩东、谢有顺为代表，他们更紧密地团结在一起，并且已部分地抛弃民间刊物的旧有模式，代之以各种诗歌网站——“橡皮”、“下半身”、“诗江湖”等，成为口语化写作者的主要阵地，这里聚集了大批的追随者，年龄也随之降低到大学、高中阶段，所谓“70后”写作者就是此时出现的，我曾亲自见证了一个学生从高二到大一的狂热，从开始阅读到开始写作到开始发表作品到江苏的一个女诗友来与他见面。这期间一个叫杨克主编的一年一本的中国诗歌年鉴陆续出版，这套丛书囊括了所有已经成名或正在成名的口语化写作者。已涉入出版界并且完成原始积累阶段的民间立场派诗人万夏、沈浩波、张小波、李亚伟、叶匡政等也开始编写和出版大量诗歌作品——《后朦胧诗全集》、《中国先锋诗歌档案》、《中国网络诗典》、《诗江湖年选》等陆续出版。2003年，在万夏的资助下，杨黎几乎踏遍大半个中国，采访第三代诗人在消费大潮下的现实生活与生存状态，最后结集出版了《灿烂》一书，同时亦留下一批珍贵的影像资料。与此同时，天涯网站的“天涯诗会”也被口语化写作者占领。我观察“天涯诗会”已有时日，这里每天的发帖量在百篇以上，你在这里贴上一首诗，几小时后，如果没有回复，就会沉入潭底。主叙事的口语化写作也就此完成了从立言到立事这一历史过程。这种情况下，各种主流媒体和出版社也开始关注这一类诗人和作品，这从漓江、长江文艺、花城、辽宁人民等出版社一年一度的诗歌年选中可以看出，口语化写作者的作品所占页码呈逐年递增的趋势，尤其是首创年选出版模式的漓江出版社很明显地呈现了这一轨迹。河北教育出版社在一十年代上半期陆续出版了楚尘策划、韩东主编的“年代诗丛”——两辑二十一册，均为口语化写作者的作品。这一路下来，口语化写作可谓攻城占地，渐进式地完成了对主流媒体的话语权的占领。

主抒情的知识分子写作在进入一十年代以后，呈分崩离析的局面，他们没有一个相对独立的宣言（虽然九十年代他们提出了“中年写作”这一概念，却未形成广泛的影响），他们更多地以独立写作者的姿态出现。他们中的一些领军人物或安身立命地进入大学的讲坛，如西川、王家新、陈超等，或进入其他领域，如已步入中产阶半夜凉初透级的欧阳江河，正在从事着文化交流方面的工作，唐晓渡成为作家出版社的一名编辑。但他们并没有停止自己的劳作，他们用更为独立的视角思考世界，思考自己的生存处境，他们中最有成就的诗人是翟永明。他们的追随者寥寥，仅限于大学校园内的学生。一十年代上半期，我曾用两年时间旁听了陈超在河北师范大学文学院主讲的“现代西方哲学”和“现代诗学”。陈超认为，中国学生在大学之前接受的诗歌教育仅限于中国古典诗歌，新诗（特别是现代诗歌）教育几乎为零[注二]，这也许是诗歌之所以边缘化的一个重要原因，他所从事的正是这样一份无用但很重要的工作。陈超认为，现代诗歌是一门特殊的知识。我想，陈超的这一定义是具有文学史意义的，他几乎是把现代诗学从大学文学课中剥离出来，成为与哲学等其他门类并列的学科。从这里也可以看出他作为知识分子代言人的角色。知识分子写作的新人如周瓒、王敖、姜涛等都有着很深的学院化背景，他们的写作实践着他们的导师的言帘卷西风论，也毋宁说实践着他们自身的理论和主张，这样的互补关系，使他们迅速在主流媒体上崛起，尤其是新诗的理论建设有了一个更为坚实的基础。他们的写作资源大多从西方而来，而又加入了自己对当下社会形态的思考，但他们的写作技巧仍然是隐晦的、复杂的，使用的话语方式仍然是抒情性的。这样的写作具有更多的精英意识，也正因如此，他们挡住了更多初涉诗歌领域的写作者。也正因如此，在网络媒体发达的今天，他们发表在传统媒体（文学杂志、学术期刊等）的作品的影响力大大缩减，这是他们必须为自己的行为付出的代价。对此，陈超有一个很经典的断语，从某种意义上，知识分子写作是被技术（网络）所致败。这句话可谓振聋发聩。可以想见，如果没有网络，现代诗歌在中国又会是一个怎样的局面？开句玩笑，比尔· 盖茨应是口语化写作者的救命恩人，他们理应向比尔致敬。2000年人民文学出版社出版了王家新、孙文波编选的《中国诗歌：九十年代备忘录》，所选作品及评论的导向性使其成为一部为知识分子立言之书。此书甫一出版，立刻在诗歌界引起一场轩然大波。随后，孙文波、臧棣、肖开愚又陆续编选了《语言：形式的命名》、《从最小的可能性开始》、《激情与责任》等。人民文学出版社作为国家级文学出版社，关注更多的可能是现代诗歌的学术价值，但正因为它代表着主流话语，对主叙事的口语化写作形成的冲击力也是很大的，就此也拉开了民间立场派写作者与知识分子写作者争夺话语权的帷幕。2005年，北京大学出版社开始出版由中国新诗研究所主持的《新诗评论》，一年两辑，目前已出至第七辑。同时该社还陆续出版了新诗研究丛书，其中有王家新的《为凤凰寻找栖所》、敬文东的《诗歌在解构的日子里》、张桃洲的《现代汉语的诗性空间——新诗话语研究》等等。其中的作者与编者大多具有学院化背景，但他们更多地从理性的角度切入，对汉语诗歌从发生到发展直至当今出现的种种问题、存在的困境等方方面面进行或宏观或微观的分析和梳理，从而使现代诗歌研究有了一个更为广阔的视野。2008年1月，由唐晓渡、西川主编的《当代国际诗坛》第一辑由作家出版社出版，正如唐晓渡所言，这是“一个敞向世界，也敞向我们自身的诗歌窗口”。由此可以看出，知识分子写作中的一些人开始在一个更为广阔的背景下思考汉语诗歌的出路与走向。2007年11月作家出版社出版了“汉花园青年诗丛”，第一辑囊括了周瓒、王敖、胡续冬、马骅、清平、韩博等六位诗人的作品，他们大多为知识分子写作的后起者。这套丛书借鉴了1950——1960年代，诗人奥登以耶鲁大学名义编选的“耶鲁青年诗丛”方式。“每年遴选出4——6位集新锐与坚实于一身青年诗人，将他们的作品编入诗丛，以展示当代诗歌写作的最新活力，呈现一种严肃、纯正的诗歌标准。”通过以上梳理可以看出，在一十年代，主叙事与主抒情的现代诗歌各有其承继者，但仅从其影响力来看，主叙事的话语方式已不可逆转地成为这近十年来新诗的一个主流。它的呈现方式是立体式的——主流话语与民间方式并存，但它的理论建设尚不完善，也没有出现更为深刻的理论性分析文本，而知识分子写作者则在学院里进行着诗歌的普及工作和理论建设，并且已有了令人瞩目的成就。

三、中间代：具有民间倾向的知识分子写作

     陈超在和一位知名小说家进行的一次交谈中，这位知名小说家承认，从事小说写作的从没有被压住的，但诗歌肯定有。陈超说，六十年代末至七十年代初出生的一代可能有压住的。[注三]这里，陈超似乎预示和警告了一代诗人有被埋没的危险。然而“是金子总要发光的”这句格言在如今这个物质至上，信息泛滥的时代又显得那么可笑而无力，诗人只有进行自救。一十年代初，安琪和黄礼孩编选并出版了《诗歌与人：中国大陆中间代诗人诗选》，自此，“中间代”这一概念正式提出。安琪在一篇文章中指出，中间代诗人薄雾浓云愁永昼大都出生于六十年代，诗歌成熟于九十年代，他们中的相当部分与第三代人几乎是并肩而行的。从时间界定上来看，安琪的指认与陈超有不谋而合之处。安琪进一步分析说，中间代蕴藉着三种意义：积淀在两代人中间；是当下中国诗坛最可倚重的中坚力量；诗人们从中间团结起来，实现诗人与诗人的天下大同。中间代诗人的彰显则是以2004年6月海峡文艺出版社《中间代诗全集》的出版和2006年《诗歌月刊·下半月》“中间代特大号”，2007年《诗歌月刊·下半月》“中间代诗人二十一家”的推出为标志。我认为，“中间代”是一个“代”，它总体上还是诗人自设的一个概念，多少带有含混的成分，亦未完成完整的理论宣言与体系建设。它表现出一代诗人强行进入文学史的考虑。它出现的意义，使得一部分被压抑（主要指话语权的诉求和诗人个体地位的确立）的诗人及作品在代际划分上得以迅速确位，如安琪、韦白、徐江、余怒、路也等。在诗歌史建设上，“中间代”的提出也许具有一定意义，他们的立场是民间性的，细述日常生活中的一个个事件并加入个体主体性的思考，但在作品的品性上却有着一定的知识分子写作的独特性，比如精神指向上的深层和高度，话语使用上的抒情性倾向，表意方式上的智性和灵性，写作上的各自为政、互不干涉等等。正如中间代诗人黄梵所说，作为群体，“中间代”是最不具交流意义的，这些诗人也许仅仅相互知道而已。有人把伊沙、周瓒归入中间代诗人的行列，但我以为，伊沙[注四]等虽具有中间代的一些特征，但又不完全一致，事实上，抛开年龄的限制，把已经成名的那些诗人从“中间代”中剥离出来，似乎更能澄清它的一些诗学特征，尽管他们中的混杂成分占去了相当的份量。

下面，我就“中间代”的诗学特征来一个笼而统之的概述。中间代在创作伊始（主要指八十年代后半期），应是深受朦胧诗的影响，因而其精神内核指向一个向上的、高蹈的斜坡，但在选择言说方式的时候，亦明显地受到了第三代诗人或曰新生代诗人（陈超语）的影响，那时第三代诗人的领军人物，如西川、于坚等已经或正在走向诗坛的主流，因此“中间代”的抒情方式呈现出多样性和复杂性。正如中间代理论家赵金钟所说“如果说，朦胧诗对中间代的影响是思想意识和诗歌精神上的，那么，第三代对中间代的（影响）则更多的是创作观念和表现技巧上的。”此其一。其二，“中间代”是一个更加注重诗歌技巧的群体，这是使得汉语诗歌走向“精致”的一代，因此文本的丰富性显得尤其重要。其三，“中间代”没有决绝的扬弃精神，他们承接并延续了现代诗歌更多艺术上的发现和创作。他们的写作是默默的、沉潜的，不事张扬的，他们不搞什么诗歌事件，他们只是一个松散的民间集合体，只是近年来，他们意识到自身的价值，并开始建立自己的诗学理论，尽管还没有一个坚实的理论框架为他们遮风挡雨。其四，“中间代”的美学理想更多地带有知识分子写作的特征，他们是一群民间知识精英，即使进入中年以后，仍能保持创造性写作。其五，“中间代”作为一个松散的集结体，还未推出具有公信力很强的诗人和代表作品，这也正是这一代诗人的软肋。也因此，诗人黄梵认为“作为诗歌状态，中间代履行个人的诗歌责任，而不是集体责任。……显然，他们找到了我们这个时代的另一种抒情性。”其六，也是最重要的一个方面，“中间代”与主叙事的口语化写作的区别在于，中间代诗人薄雾浓云愁永昼大多带有口语化写作倾向，但口语化写作的很多弊端在中间代作品中得以矫正，从而避免了诗歌滑入“口水”的泥淖。从这种意义上看，“中间代”丰富了主叙事的口语化写作内容；“中间代”与知识分子写作的区别是，他们纳入了大量日常生活经验，但不拒绝象征、暗示、反讽、含混、悖论等手法的运用，而是综合了现代诗歌各种可能性的因素，从文本到文本，因而呈现出一种精英写作的姿势，如安琪的《手工活》，马永波的《小慧》。在《小慧》中，马永波基本是以“我”的口吻写尽了小慧的一生，平面化的叙事中，蕴涵着自己对朋友的无尽思恋。诗写者冷静地处理了很多往事，却又有一种历史纵深感，在一种线性的时间流动中显示出一种在场感，仿佛小慧就在眼前，就在与“我”对话，而事实是“小慧”在二十六岁时就死了，他本来比“我”大一岁多。“我”却超越了这个年龄。“小慧”是一个时间的滞留者，“我”是我，也是小慧的延续者，为此“我”感到害怕——生命的脆弱性。“我却有点怕你了，小慧/你不是来害我的吧/你改变了我熟悉的事物，让他们变得陌生”。“我”因为爱你，所以更加怕你。诗写者说“我”是世俗的，“我”虽然想念你，但更爱那些世俗的东西——“原谅我爱上了那么多凡俗的东西/钱，世上的文字，孩子和新的朋友/胜过了爱你……”，“我”不能与你同行了，“我”要回家，因此，“我”要让你变得更小，“我”才能活得更长，这近乎是对小慧的一种诅咒——“我要你变得更小/小到可以藏进一粒石子/我可以把你握在手中，或抛入汹涌的江心/我要忘掉你，我要活下去”。为了世俗的生活，“我”要放弃对小慧的爱。但诗写者也承认，生命的终极还是死亡，所以“有一天我会陪你散步到天边，不再回来”。这首诗的深度也正在于此，历史终结者的身份也许是不可更改的，而能改变的只是这一过程，“我”要参与其中，“我”不想放弃。整首诗基本上是在为“小慧”这个普通人立传，诗写者没有一句主观性抒情，但却有一种无法言说的东西让我们“感动”。这是一种综合了各种可能性的写作因素而带来的效果。[注五]

整个一十年代，“中间代”都在为自己命名，但事到如今，它仍是一个不确定的概念，也没有引起更多诗学理论家的关注，但它的出现，确实使一部分沉潜在底层的好诗人得以彰显，同时它也涵盖了更多的诗学主张，显示了更加包容的态度和氛围，这也正是“中间代”的意义所在。[注六]

我个人认为，“中间代”融合了西方现代诗歌传统和中国现代诗歌，特别是朦胧诗以后的新诗传统，综合了第三代诗人（主叙事的口语化写作和主抒情的知识分子写作）各种可能性的写作因素，在题材处理上在民间而不唯民间，更加现实化、在场化，更加注重自我的主体性感受，在技巧运用上则趋向于知识分子写作中的灵性写作和智性写作，推敲研磨诗中的每个词组和句子，“技巧的精湛”是这一代诗人的突出特点。也因此，我更愿意称“中间代”为具有民间倾向的知识分子写作。“中间代”有无进入文学史的可能，则取决于这一概念的诗学建设以及与这一身份相称的诗人与作品，在下一个十年到来的时候，我们不妨拭目以待，因为这一代已经或正在成为中国现代诗歌的中坚力量。

四、     危机：对叙事性诗歌文本的重新指认

主叙事的口语化写作虽然不容置疑地成为九十年代以来诗歌发展的主流，它为现代诗歌带来的生机与活力也已被确认，但随着诗歌叙事性的夸张式强调，它对汉语诗歌施加的影响也有被日益扩大化的嫌疑，也因此，它自身所存在的局限性也越来越明显。实际上，叙事性并不具备诗歌处理任何问题的能力，比如人的深层情感问题，已经收得很紧的单纯叙事是不能使它得到更为有效的宣泄和恢复的。从技巧上讲，尽管像杨黎等诗人从法莫道不消魂国新小说派代表人物罗伯·格里耶的小说里借助了很多技巧，但它的扩大化有可能伤及诗歌的肌质。尽管有人论述说，唐代诗人杜甫诗歌的诗史性质和精湛的叙事技巧为当代诗歌的“叙事”提供了经典性的榜样，但我却认为，杜诗的叙事结构与现代诗歌并无太大的关联性，这只不过是某些主叙事的口语化诗人在为自己的作品寻根问祖而已。否则，诗歌怎么会一再向前呢？如果把作品看作是写作者提供给阅读者的一件文本性质的艺术品，那么要从这件艺术品身上获取一种审美的愉悦，就需要阅读者对它进行密码式破解，破解诗歌密码的过程，即是一种审美的过程，而叙事性恰恰消解了这种可能性，使诗歌变得易读易懂，这就使得阅读者追求审美本质（或曰肌质）的长度被大大缩短，也就是说，随着阅读的结束，审美的过程也随之结束。这也是主叙事的口语化写作在网络上流行，而知识分子写作不易被大众所接纳的一个重要原因，这是由网络阅读的流动性和不稳定性带来的，它带有更多一次性阅读的性质，但诗歌毕竟是一件艺术品，它的“美”更多地体现在回味性当中，也就是说，你不断地读取它，它就会不断地把新的愉悦能量提供给你。我能不能这样认为，这就是主叙事的口语化写作的局限性之一呢？从审美取向上看，我发现很多口语化写作者只是继承了于坚、韩东的言说方式，而没有发现他们在日常经验中提取出的诗意之美以及对个体生命价值的发现、思考与占取，而这些正是早期民间立场派写作的价值的核心内容。诗歌毕竟是精神的产物，对它的任何粗制滥造都会减弱它自身应有的光华。从美学意义上讲，不管是韩东的《有关大雁塔》，还是伊沙的《车过黄河》，除了它的宪有暗香盈袖章意义之外，诗歌本身的审美意义也还是有限的，也就是说，这些作品的文学史价值要大于诗歌自身的价值。特别是进入一十年代以来，口语化诗人关注越来越多的是一个个事件——2003年的“垃圾诗派”，2006年的赵丽华诗歌事件，2006年9月的第三极书局裸读事件。诗人们在一个接一个地为自己寻找诠释的支点，似乎只有这样，才能闯入现代诗歌的序列。有位知名评论家曾经打过一个十分形象的比喻，九十年代以来的现代诗歌写作就好比一个站好队形的队伍，其后继者要想加入这支队伍，只好将他们撞散后，进行重新排列。如果是这样，制造一个个诗歌事件就成为必不可少的手段。另一方面，口语化写作者变得更加江湖气，更加讲究圈子氛围，他们不断地破裂，不断地重新组合，但他们使用的越来越多的素材就是不断地记录当下和在场，情感被剥离，生活中的细节和隐私不断被暴露。当诗歌叙事技巧被渲染的越来越随意的时候，就会使一部分写作者很快沦为玩弄语言快感的高手。不妨先看两首诗，“某年某月某日/天空下着大雨”，这也是诗；“太阳从西边落下去了/落下去了/王小儿在想着山那边的事”，这也是诗。后边这首诗的作者写诗还不到一年，竟被某诗选刊主编看中，马上以所谓某代诗人的名义发表。当诗歌成为一个事件或令人发笑的噱头，诗歌面对公众的形象也就可想而知了。诗歌越来越多地成为写作者之间的事，说明白些，就是你写给我看，我写给你看，诗界之外，人们是可以置之不理的。前两年，办公室的一位同事说，你还在鼓捣诗歌呀？我一愣，“诗歌快成桌上的白开水了。”他的言外之意，我明白，诗歌不再是一件崇高的艺术品，因为它担当了过多日常消费品的功能，再加上一个又一个诗歌事件被暴光，写诗成为一件令人害羞的事，事到如今，诗人只能怪自己。依我看，这也是有违于坚、韩东倡导的民间立场派写作的初衷的。韩东早在《长兄为父》一文中，就努力矫正了自己对朦胧派诗人认识上的巨大偏差。

我们可以看到，主叙事的口语化写作在一十年代至少呈现出以下几个方面的局限性：一是在题材选择上，显得过于琐碎，直至事无巨细，甚至个人的隐私也被层层展露出来，个别文本也因此显现出一种怪异的倾向；二是在词语选择上的过于口语化和随意性，削弱了现代汉语原有的美感，这样的作品虽有活力，但无质感和韧性；三是由于写作难度的降低，写作者在处理复杂日常生活经验的综合能力也随之下降，从而削弱了诗歌审美的长度和深度。那些初涉诗歌的写作者在没有形成基本的价值观的情况下，很可能把流行的叙事技巧当作写作的惟一砝码，进而在不经意间成为追逐词语快感的阶下囚；四是作为受众的阅读者对诗歌不再有期待和敬畏之心，很多喜欢诗歌的人产生了“诗歌不过如此”的戒备心理；五是由于技巧的简单化，许多优秀作品被大量复制和仿写，使原本很有价值的诗歌样本被淹没，这从天涯网站的“天涯诗会”中很容易看到，直到我写作此文的今天，仍然没有改观的迹象；六是中国是一个没有宗教感的国家，主叙事的口语化写作者对诗歌文本大多缺乏一种应有的敬畏之心，常常将自己凌驾于作品之上，这样写出的作品因带有某种虚荣和傲慢之心而显得乏然无味。

五、     出路：文本确认与寻找新的写作资源

现代诗歌是由“构架”和“肌质”两部分组成的。这里的“构架”有两层含义：一是使作品的意义具有情理的线索（或称之为文学的线索，反道德的线索），这也是形成现代诗的对话关系的关键点。陈超认为，一首诗中必须要有百分之六十到七十的谈话成分。二是现代诗寻求的是复杂经验的“聚合”，这种聚合是带有互否性和争辩性的，因此，现代诗是一种带给读者视觉暗示的文本样式。因此，我们要了解现代诗，就必须阅读卡勒的《结构主义诗学》。“肌质”，就是一首诗中无法转述的部分。它是诗中能感触到的语象，文本中富有强大张力的局部，这是诗歌的本质所在。兰色姆说，“构架”是为更好地负载“肌质”，但“肌质”是诗歌的本质，如果一个人对诗的“肌质”无话可说，那就等于他对诗这件事无话可说。由此可见，诗歌的“肌质”就是诗的本体意义所在之处。

对于九十年代以来的诗歌叙事，如果仅指狭义的叙事性而言，我基本同意西川的观点“叙事不指向叙事的可能性，而是指向叙事的不可能性……”西川强调现代诗歌写作应将叙事性、歌唱性（或曰抒情性）、戏剧性（或曰对话关系）溶于一炉，实际上，这是一种综合性创作，它不仅将叙事性纳入了作品的“肌质”当中，而且将作品的抒情性以及对话关系融合为一体，这样的作品更具张力感、包容力和含混性。它不仅使作品具有了一定的可读性，而且使其有了更加丰富的多重暗示的功能，其审美过程显然是被拉长了的、多向度的。西川的《鹰的话语》、老盖的《第七天》、陈超的《案头剧》都是这方面的优秀之作。在这些作品中，叙事性已经作为一种写作技巧加入到诗歌创作当中，也就是说，叙事的本身也是在抒情，它是透过对日常生活经验的处理，透过词语与词语之间的碰撞、互否、融结产生语感和诗意，进而完成抒情这一过程的。一方面，这些作品更具有混成性、包容力和开放性（这一点老盖的《第七天》表现的尤为凸出）；另一方面，它又防止了叙事技巧的滥用，最大限度地制止了这一写作技巧成为一种潮流。对此，有论者指出，为处理现实经验而加入叙事技巧的方式，有可能使诗歌变得不纯。陈超则评论说，只有创造力贫乏的诗人才需要凭借“已成”的类型化/工具化的美文语辞来保障诗歌的“纯粹”，而真正杰出的诗人则将母语更广泛地涉入诗歌——先锋诗歌的纯粹是发展中的纯粹，是当代全新经验加入并为起点的“纯粹”，是自由的想象和生存现象异质混成的复杂整体的生命空间，而不是文化闲人的话语遣兴及梦境漂流。陈超认为，在现代诗中涉入一定程度的叙事性，有助于我们摆脱绝对情感和箴言式写作，维系住生存情境中固有的含混与多重可能。如何使我们的诗更有生活的鼻息和心音，如何使之具有真切的、可以还原的“当下”感，如何使我们的话语保持硬度和韧度，并使之在生命经验中深深扎根，我想，模糊一下诗歌本体的界限，在其中自觉加入叙事因素，也是应当考虑的问题之一。由此可见，陈超作为知识分子的创作实践者和代言人，并不是完全摒弃叙事性的，而是在一个更为宽广的、开放的视野上来审视诗歌叙事如何在现代诗歌中进行话语方式的转换，如何更好地表现现代人生活中的抒情性情感。作为知识分子写作的后继者，我们来看周瓒的一首诗《松开》：

      适量的酒精有助于展示你的性格

      这并不新鲜，成长的陈年老酒

      同样需要一只开瓶器，深入地

      掘进自卫的长颈，“要刺得准确

      动作更要审慎，稳稳地拔”

      边吃边聊，这已成为二人世界

      最常上演的戏剧，角色更多

      对酒当歌，回忆的版本不断增加

      如同考古的新成果，这倒始料未及

      其实，我们都掌握了撒谎的分寸

      以诚实为交流的前提，旧情重温

      婚姻的牢固根基益发坚实

      虽然秘密仍然是秘密，热牛奶结膜

      不妨碍夜晚的睡眠，必需品

      也不是大麻，或咖啡，每天的滋养

          谈话，既能把意识逼向生活的针尖

          又具有推拿按摩的功效，民瑞脑消金兽主集中的酒精

          相得益彰，二人世界，互为映衬

          现在，就像我们进行过的拔河赛

          一方开始松懈，决定胜利的时刻

          就要到来，他忍不住窃喜，表面上

          反倒更亲密：“我比从前更爱你了”

          当她决定松开，这婚姻中，祖传的

          伦理绷带，道德拳头，就像高跟鞋

          断了跟，她的赤脚踩在了马路上

这首诗通篇都在叙事，诗作者没有出来说话。这是两个人在酒吧里的一次晚宴和重逢，也可能是一次或者最后一次谈判和对话，一场情感的回忆与即将到来的危机，或者也是一种婚姻的结束和重新开始。文本呈开放式地、多向度地向读者打开。从第一节起，你可以猜测，一男一女在酒吧里坐下来，他们开始一场交谈，酒被打开，暗示着情感的闸门也被打开——“成长的陈年老酒”，即是对情感累加过程的暗示。第二节开始演绎一种情调。“边吃边聊”是一句口语，没有一点儿诗意，但博奕一旦开始，二人进入的一个场景也不过是一出戏剧，只是作为其中的角色，“对酒当歌”又把二人拉回去，回忆使他们掌握了更多的本领和技巧，比如“撒谎”，叙事在此处起着关键性作用。第三节重温旧情。这是反刍婚姻的过程，这里有美好、美满的基因，但也有麻人比黄花瘦醉含在里面，情感需要睡眠和滋养。这里有两种含义，有些情感秘密不需要揭开，有些还需要加些养分。第四节，他们还在对话，这是一种“拉扯”，从意识到生活，言语很有趣，二人平等地交流与复述，轻松而幽默，像“推拿按摩”，像“民瑞脑消金兽主集中”，像“拔河赛”，直到最后，有一人决定放弃，这是一种结束的开始。第五节，谈话已经有了结果。他在“窃喜”，她在“松开”。他是胜利者，她也没觉得失败，只是感觉“赤脚踩在了马路上”。她还是一个人，只不过在这场交谈中，她是他的人。

《松开》是一个开放的文本，处理的是现代都市中一对男女面对婚姻时遇到的问题，这是一个司空见惯的主题，很具有“在场感”。文本不是在简单的叙事，而是在涉入叙事的过程中，渗透了多重暗示。人的复杂性，情感的敏锐与多变被一一展示出来。诗写者通过一些简单的动作，使阅读者看到人物内心的纠焦虑与纠葛。由此可见，加入叙事性的抒情话语呈现出一种易变性和包容力。从审美取向上看，阅读者的审美过程是被延长了的，并且加入了自己的创造力来和写作者一起完成的一个文本。

至此，我们是否可以这样考虑，现代诗歌主抒情话语的回归，必须在考虑叙事性加入的情况下进行；必须在考虑消费社会来临以后，工业文明对现代人情感的分化、剥离以及压抑所带来的殊异化；必须考虑诗歌只能是发展的，综合了各种可能性因素，不断向前的，抛弃了墨守成规和倒退的一种文本。如此形成的文本，将更加游刃有余地处理当下日常生活经验中遇到的种种细节性问题，也将更加有效地保持新诗的活力和保持文本的洁净；如此形成的文本同样会更具有张力和包容力，也更具有异质混成的多重暗示功能。它带给阅读者的将是一个向前的，更加开放的文本。

抒情，是人类最基本的情感表达方式。它之所以被现代社会所淡漠，无疑是现代文明对人类基本情感的侵蚀和戕害所造成的——日益发达的网络媒体，社会伦理的开放性与自由化状态，使人的情感有了多渠道的宣泄、发挥和释放，而不唯诗歌这一种方式。如此，作为人类最真实的呈现方式的诗歌反而被压抑起来。但人类社会的文明进程并不是风平浪静、一帆风顺的，进入一十年代以来，疾病、瘟疫、自然灾害像一只不断凌空而降的黑天鹅闯入人类的视野，无法预知的可能性事件接连暴发——2003年的非典，2008年的汶川大地薄雾浓云愁永昼震，接二连三出现的雪灾、矿难、世界性的金融危机和能源问题，使人类面临着越来越多的生存困境。这些都为我们提供了丰富的、鲜活的写作资源，如果我们是一个不容易淡忘的民族，如果我们是一群具有良知的、善于反省的人，我们就不应该忘记诗歌这一表达人类情感的最基本的话语方式。而主抒情的话语方式正是使诗歌回归本原的基本方式之一。

六、     结语：诗意的城市，诗意的年代

两个月的梳理，两个月的思考，时间的指针已经指向了2008年岁末，窗外的天空阴沉

着，一场大雪行将来临，第五次寒流从窗缝间挤进来，与室内的暖气混合着……我所居住的城市虽说春夏秋冬四季分明，却是一座没有多少诗意的城市，大楼和高架桥切割着它的天空和脸，城区规划图上，环行地铁和一条贯通中国南北的国家级铁路即将穿越它的腹地，大地的肺腑被切开，新鲜的泥土顷刻间被风化。人们走动着，忙碌着，没有人关注诗人和诗歌。诗人走在街上，穿着破陋些就是一个行乞之人。为了生活和生存，为了虚荣和傲慢，他们已然将诗歌忘记，忘记了自己的生活中还需要一点浪漫和诗意。他们没有阅读，当然更没有诗歌在他们身边，他们从来不会在时间里停顿下来，当然更没有人会来触摸诗歌的肌肤，甚至在睡眠之时。他们除了在辅导自己儿女功课时还能指认“诗”这个词之外，再也想不起诗和诗的含义。这是一座城市的悲哀，也是一个时代的悲哀。

窗外，已然有了飘动的雪花，一场大雪即将到来，一个时代行将结束。我凝望着从天而

降的雪花，它们飞舞着、旋转着……

我盼望着一个诗意的城市

我盼望着一个诗意的年代

当天空中飞满雪花的时候

当大地上一片洁白的时候……

[注一]：本文引述陈超之观点，大多来自2003年下半年至2005年上半年我在河北师范大学文学院旁听陈超老师所授“现代西方哲学”和“现代诗学”之课堂笔记；其次是陈超著《打开诗的漂流瓶》（河北教育出版社2003年8月版，本书获第三届鲁迅文学奖）和《中国先锋诗歌论》（人民文学出版社2007年4月版）两书。文中若有曲解和误读之处，文责自负。他人引用或转述，须谨慎，以免以讹错讹。

[注二]：现在，海子、西川、王家新等诗人的作品开始进入中学语文课本或实验课本，现代诗歌开始被大量阅读和重新审视，特别是语文教师对现代诗歌的阅读和推介显得尤为重要。

[注三]：关于这件事，我是从一位现当代文学专业研究生那里听来的，有一种不确定性，之所以在此引用，只是为后面的论述提供一个佐证。

[注四]：伊沙在《从这个略显荒诞的命名开始》一文中，基本上否认了自己作为“中间代诗人”的身份。他说“如果仓促而做的命名是出于历史可能对公共符号之外的诗人所忽略的一种恐惧，我想那就不必了，但如果是出于这代人诗学建设的严肃考虑，我想那就可以从这个略显荒诞的命名开始……”。

[注五]：马永波除了写诗之外，还是一个诗译者，是他最为全面地向中国诗歌界推荐并译介了美国诗人约翰·阿什贝利的诗歌。约翰·阿什贝利是我喜欢的当代美国后现代主义诗人之一，目前还未在汉语诗歌界形成广泛的影响。

[注六]：我是一个关注个体诗歌样本的人，中国民间网中，清晨的海和石头的诗歌呈现出“中间代”的某些特征。前者对于日常生活经验的悉心处置、发现和梳理显然是游刃有余的，文本表现出一种在场感，而其话语方式则是抒情性的，带着精英意识的；后者则呈现出一种多变性，既有幽深险峻的哲理思考，也有轻松大胆的对于未知世界的审视与反思。我想，她们目前的写作应专注于一种诗艺上的精进，进而使自己的作品带有更多的阐释功能。

                                        2008.10——12